رواية الكبش: الحياة على تخوم الوهم..بقلم:محمود الغيطاني

الأربعاء، 14 مارس 2018

الكبش.. الحياة على تخوم الوهم

بقلم: محمود الغيطاني

في عام 2006م قامت دار برزان للنشر- وهي دار نشر عربية أُنشئت عام 2002م في لندن، ولها فرع في لبنان- بترجمة رواية مهمة للروائي والمؤرخ البريطاني روبرت إيروين هي رواية “الكابوس العربي”، ولعل أهمية هذه الرواية تكمن في أحداثها التاريخية وبنائها الذي اعتمد تقنية الكوابيس المتوالدة من كوابيس أخرى. ويظل الأمر هكذا حتى نهاية الرواية؛ فلا يستطيع القارئ معرفة الكابوس الحقيقي من الكابوس المفترض، أي أن الروائي كان يتلاعب بالقارئ من خلال تقنية الكوابيس الغير منتهية، ومن ثم يظل المتلقي في حالة شك دائم وحيرة بين الواقعي والكابوسي، وإن كان همّ الروائي على طول الرواية هو سرد أحداث مصر الفاطمية من خلال عالم غرائبي يزخر بالشخصيات الغريبة والمخيفة التي تعيش حياتها في أزقة القاهرة الفاطمية، كما كانت الرواية عبارة عن تسجيل بارع للتاريخ الاجتماعي في هذه الحقبة من تاريخ القاهرة أيام المماليك اعتمد فيه الروائي على توالد الحكايات الكابوسية.

كل من قرأ رواية “الكابوس العربي” بالتأكيد سترد إلى ذهنه مرة أخرى حينما يبدأ في قراءة رواية “الكبش” للروائي الفلسطيني أنور الخطيب، ليس لأن الخطيب قد تأثر بروبرت إيروين، أو أخذ منه- فربما يكون الخطيب لم يقرأ إيروين من قبل-، ولكن لاعتماد كل منهما نفس التقنية المعتمدة على الشك في كل شيء. الشك في الواقع والحلم، المتخيل والمعاش، الحقيقة والكذب؛ ففي رواية “الكبش” كل شيء قابل لأن يكون حقيقة، وقابل أيضا في نفس الوقت لأن يكون وهما لا وجود له. ينجح الروائي هنا في التلاعب بعقل القارئ حتى أنه يأخذه إلى تخوم الوهم، أو الحدود الفاصلة بين الحقيقي والمتخيل؛ فيظن أنه يحيا في وهم دائم يتوالد من أوهام كثيرة حتى لكأن الحياة كلها مجرد حلم طويل، أو أحلام وهلاوس تتوالد من غيرها إلى ما لا نهاية.

في رواية الخطيب كل شيء قابل للتأويل، وكل شيء قابل للشك فيه، كل الأحداث قابلة لأن تكون حلما طويلا أو كابوسا، وفي نفس الوقت تمتلك قابليتها لأن تكون واقعا مريرا، لكن المؤلف يعود بذكاء لنفي ما حدث وما سبق أن صدقناه لنكتشف أن هناك شكلا من أشكال التلاعب الحقيقي بكل الحقائق والأحداث الروائية.

هذا الشك الدائم في كل ما يدور حولنا يؤكده الروائي من خلال الإشارات من دون أن يفصح، أي أنه يعطينا المفاتيح فقط؛ كي يشترك معه القارئ في لعبة السرد؛ فالراوي الأساس في الرواية هو “الغزالي”. المهرج أحيانا، والطبيب البيطري أحيانا أخرى، ولعلنا لا بد لنا من التوقف أمام اسم “الغزالي” الذي لم يكن من قبيل الصدفة، لاسيما وأن هناك شخصية أخرى مهمة تقابل شخصية الغزالي وهي شخصية “المسعودي” مفسر الأحلام من خلال خلفيات الناس صباحا، ومن خلال مقدماتهم بعد الظهر، كذلك شخصية “التوحيدي”/ الرجل الكبير أو رجل الأعمال الفاسد المتاجر بكل شيء سواء كان أعضاء البشر أو القطع الأثرية. إذن فالأسماء هنا كانت من الذكاء ما يوحي بالكثير من الإحالات على التاريخ والثقافة الفلسفية، مما يؤكد أن المُقبل على هذه الرواية لابد له أن يتسلح بالكثير من المعرفة قبل البدء فيها لاسيما أنها تُحيل إلى الكثير من المعارف والتراث الفلسفي والديني.

إذا كان الإمام أبو حامد الغزالي في تاريخ الفلسفة قد اتخذ من الشك منهجا ضروريا له؛ فقد اتخذه من أجل الوصول إلى الحقيقة في نهاية الأمر؛ فالشك المنهجي لا ينكر الحقيقة كما ينكرها الشك الارتيابي، لكنه شكل من أشكال الشك الذي يبحث عن الحقيقة المطلقة محاولا أن يجد لها أساسا مطلقا، وفي هذا يقول الإمام الغزالي: “إن الشكوك هي الموصلة للحقائق، فمن لم يشك لم ينظر، ومن لم ينظر لم يُبصر، ومن لم يُبصر بات في العمى والضلال”، وبعد أن شك الغزالي في الحواس والعقل وأثبت قصورهما في الوصول إلى اليقين، امتد شكه إلى الحياة الشعورية بصفة عامة. وشكه في الحياة الشعورية هو تأييد لشكه في العقل، وإمكان وجود قوة أخرى تثبت خطأه، فمن يدري ربما تكون الحياة كلها مجرد وهم وخيال؟ ووجد الغزالي تأييدا لرأيه بأحوال المنام؛ فالإنسان يرى في أحلام النوم أمورا ًويتخيل أحوالا ًلا يشك في ثبوتها واستقرارها، وعندما يستيقظ يعلم أن ما رآه في الحلم كان مجرد وهم. ويرى الغزالي أنه إذا وردت تلك الحالة التي يكون فيها ما نعتقده في اليقظة بالحواس والعقل مجرد وهم وخيالات بالنسبة لها تيقنت أن جميع ما توهمت بعقلك خيالات لا حاصل لها. افترض الغزالي أن حياتنا قد تكون حلما طويلا لم نستيقظ منه لنعرف حقيقة الأمور مستندا إلى حديث يقول: “الناس نيام، فإذا ماتوا انتبهوا”.

من خلال مبدأ الشك الذي اعتمده الإمام الغزالي كمنهج فلسفي من أجل الوصول إلى الحقيقة يحاول الروائي أنور الخطيب المزج بين شخصية “الغزالي” الروائية في روايته من خلال اسمه وسلوكه، وبين شخصية الإمام الغزالي حتى لكأنه يحرص على إسقاط كل من الشخصيتين على بعضهما البعض في شكل من أشكال التماهي؛ من أجل الوصول إلى الحقيقة التي لا يعرفها أحد، وهي الحقيقة الملتبسة الغامضة التي كلما توصل إلى جزء منها باتت سرابا لا حقيقة له؛ فيضطر للبدء مرة أخرى.

هذا الشك الدائم والريبة في كل ما يحيط بالشخصية مكانيا وزمانيا كانا من الخصائص والسمات السيكولوجية المسيطرة على جميع شخصيات الرواية لا سيما الغزالي/ الروائي الأساس فنقرأ قوله: “هل كان النبيذ هو السبب؟ مغشوش مثلا؟ هل يمكن أن يكون لحارس الهمنغواي أي دور في الخدر، كأن تنبعث من ملابسه بودرة مخدرة؟ هل ماء الملهى أو البطاطا المقلية المقرمشة كانت منقوعة بالكحول؟ هل دسّتْ معصومة شيئا في علبة السجائر مثلا؟ أم أن بخارا مُسكرا مُخدرا رشح من مؤخرتها؟ هل ترك سمير شيئا من شذوذه في تلافيف دماغي؟ الشذوذ يؤدي إلى الخدر أحيانا! هل المسعودي هو الرأس المدبر الذي يخطط لغزو الرؤوس جميعها ليقرأ أحلامها؟ هل كانت النادلة “جاكي” تتآمر مع المسعودي ويشكلان تنظيما سريا يهدف إلى استقطاب الأطباء البيطريين تمهيدا لاستقطاب كل حمير وكلاب وقطط وخيول المنطقة؟! هل دسّتْ جاكي مادة مخدرة في عصير البرتقال الأحمر؟ وهل ذاك الشيء السافل يؤدي إلى النوم وإيقاظ الهلوسات والأحلام أو اللاوعي، ولكن، هل كان في لاوعيي قتل “أوفيسر؟!”.

من خلال هذا الاقتباس يتبين لنا أن الراوي الأساس/ الغزالي مسكونا بالكثير من التوجس والريبة من كل ما يحدث حوله؛ حتى أن نظرية التآمر تكاد تكون هي النظرية التي يفكر من خلالها في كل دقائق حياته.

لكن، هل كانت شخصية الغزالي مجرد شخصية مريضة تسكنها الهلاوس والريبة من الجميع؟

لم تكن شخصية الغزالي من الشخصيات المريضة، بل تكاد تكون من أكثر شخصيات الرواية تعقلا وإدراكا لكل ما يدور حولها، لكن الواقع الذي يعيش فيه هو واقع يدفعه فعليا إلى الجنون بسبب محاولات السيطرة الدائمة عليه؛ فثمة الكثير من الشخصيات المحيطة به، والراغبة في استغلاله من أجل تجميل وجهها أمام العالم، وبما أنه سيكون الكبش الذي سيضحون به من أجل تجميل ما يقومون به من تجارة في كل شيء وأي شيء؛ كان لابد من دفعه إلى الاعتقاد بوهم كل ما يحدث حوله باعتباره هلاوس أو أحلام؛ مما يجعله يلجأ في النهاية إلى المسعودي/ مفسر الأحلام المقيم في الدور الأول من البناية، الذي سيسطر عليه بإيهامه بأنه “المبارك” المختار صاحب البركات الذي لا ينطق عن الهوى، وحينما يصدق الغزالي ويتقمص هذا الدور سيعمل على تجميل وجه ونشاط “الفارس” وغيره من المتاجرين بكل شيء من المقيمين في القصور الفارهة.

يتبين لنا منذ بداية الرواية فانتازية عالمها، رغم أن هذه الفانتازية ترتبط ارتباطا وثيقا بالواقع وما يدور فيه، فثمة راو يحاول القيام بدور المهرج منذ الصفحة الأولى، وهو لم يلجأ إلى ذلك إلا لأن شرطة المدينة لم تصدق كلامه وما حدث معه من أمور يرى أنها واقعية وإن كانت تقترب من الخيال؛ ومن ثم اعتبرته مهرجا لابد أن يروي لأهل المدينة قصته؛ فإذا ما صدقوه سيسمحون له بالإقامة في المدينة: “شرطة بلادكم رفضت تصديقي، قال لي المحقق السمين ساخرا: هذا مونتاج دقيق ومتقن، ثم، كيف عبرت البحر مشيا على الأقدام، هل أنت سمكة أو موسى أو المسيح أو بوذا؟ أنت لست كل هؤلاء، أنت المهرج ومكانك مسرح المدينة، هنالك مرتادون دائمون يستمعون إلى قصص الغرباء أمثالك، فإن صدقوها منحناك إقامة بيننا مدى الحياة، وإن كذبوها سنقطع أذنيك، ولهذا من الأفضل أن تسرد قصتك بأسلوب كوميدي لتجعلهم يضحكون ونحن هنا نراقب كل شيء؛ نراقب المسرح والسينما والتليفزيون ودار الأوبرا والمسرح الروماني، والقلعة البيزنطية، وسور عكا وأبو الهول وحمام المسخوطين والحدائق المعلقة والأهرامات، وقلعة بعلبك ومسرح تدمر، وقبر المعتمد ابن عباد والحمامات، كل شيء، احرص على إضحاك الجمهور، كما نفعل نحن، وإلا كانت قصتك حقيقية”، كما أن هذا المهرج/ الطبيب البيطري سيجد نفسه فجأة في عالم ليس عالمه حينما يتعرف على “الفارس” الذي استمع إلى خطبته ورغب منه علاج خيوله التي توقفت عن الصهيل، وحينما يعالجها له يعطيه الشقة رقم 1007 في إحدى البنايات ومعه سيفا ويؤكد له أنهما هدية له مقابل شفائه لخيوله، بل يفتتح له أيضا عيادة بيطرية.

يبدو لنا السرد منذ بدايته موغلا في الإيهام والفانتازيا سواء على مستوى الحدث الذي يتحدث فيه الروائي، أو على مستوى اللغة المتناسبة تماما مع الجو السيريالي الذي اتخذه المؤلف مسرحا لروايته، فالحدث منذ بدايته غير واقعي حينما يروي الغزالي قصته للناس وكيف مشى على الماء: “قفزت فوق الموجة الأولى، ثم الثانية ثم الثالثة ثم بدأت بالسير كأنني أنقل خطواتي الواسعة على طريق معبّد. لم تكن معجزة، ربما كانت.. وربما كان الماء متجمدا، ربما حملتني كبسولة الزمن، ربما حملني دولفين على ظهره، ربما خطفتني حورية البحر، ربما مت وروحي الآن تحدثكم، ربما كنت نائما على الرصيف المحاذي لمسرحكم وبالغت في الرؤيا، ربما كنت في إغماءة، لا أدري، لكنني حين مشيت على الماء وفردت ذراعيّ كشراعين، ونظرت خلفي، وجدت الرجال راكعين وقد ألقوا سيوفهم على الرمل، فتحررت رؤوس النساء وسحبتها الأمواج، ونبتت للرؤوس أجساد فامتلأ البحر بالنساء الجميلات العاريات”، فبعد سرد حكايته الطويلة كمهرج يبدأ في حياته الجديدة التي منحها له الفارس الذي لا يعرفه لتتنامى الحكايات السريالية، ولعلنا نلمح من خلال هذا الاقتباس الريبة والشك الدائمين في كل شيء؛ حتى أنه يتشكك في حكايته التي يرويها ويقتنع بها وبأنها قد حدثت له، فهو قائم بين الشك واليقين وبين الحلم والواقع غير قادر دائما على التمييز.

أما من حيث اللغة السردية التي ينتهجها الروائي لتتناسب مع ما يرويه سنراها من خلال الرواية بالكامل كقوله: “قلت وأنا أتعمد مراقبة نملة كبيرة كانت تستلقي على ظهرها وتضع ساقا على ساق”، و”هل أُصيب حصانك بهزيمة أو هزائم؟ أم أنه عاتب عليك جراء موقف لم يعجبه؟ أم أنه عشق أنثى فرس في مزرعة جارك ورفضت السماح له بنكاحها بذريعة أنها ليست على دينه أو دينك؟”، و”تواجهت مع رجل للحظات؛ كان هو نفسه الذي زارني وقال أنه ليس بالإنسان وليس بالحيوان، استدرت بسرعة البرق فاختفى بسرعة الصوت، خرجت راكضا فلم أجد أحدا، كأنه ذاب مع رطوبة المكان”، وغير ذلك الكثير مما يدل على جدة التعبيرات واللغة التي تتعمد الكثير من الدهشة المتناسبة مع الحدث السردي الذي يرويه.

ثمة شخصيات تحاول الالتفاف حول الغزالي منذ بداية السرد؛ فنلمح سمير الشاذ جنسيا، ومعصومة المرأة صاحبة المؤخرة الكبيرة، والفارس، والمسعودي مفسر الأحلام، وحياة الممرضة التي تعمل في عيادته، والمرأة التي تضاجع الكلب، والأخرى المنتقبة التي تشعر بأنها حيوانة وذات مؤخرة كبيرة، وغير هؤلاء من الشخصيات الكثيرة التي يتم دفعها في طريق الغزالي بشكل يقرب من المصادفة، وإن كانت الأمور في حقيقتها قد تم التخطيط لها بدقة لتكون هذه الشخصيات من مفردات حياته ويعملون على التأثير عليه من أجل تهيأته من أجل خدمة منظومة الفساد الكبرى في نهاية الأمر والتي يتزعمها “الفارس”، والرجل الكبير.

أنور الخطيب

كل هذه الشخصيات تحاول دفعه متكاتفة نحو الجنون، أو الشعور بالهلاوس وعدم واقعية أي شيء يدور حوله؛ حتى أنه يظل دائما متشككا في كل ما يحدث له: “توجهت بخطى ثابتة نحو سيارتي، فتحت باب السائق، وقبل دخولي انطلق صوت من وراء شجرة خلفي متبوعا بصدى: شكرا لأنك صرفت المرأة البقرة ولم تستسلم لإغوائها. لم يمهلني الصدى وقتا لأتبين صاحب الصوت حتى فاجأني صوت ثان مشابه حد التطابق للصوت الأول من خلف شجرة أمامي: وشكرا لأنك لم تتعاطف مع الشاب كثيرا، فقد غادر الصالة وجنبك الإحراج. توالت الأصوات الشبيهة، فانطلق صوت من جهة اليمين يكمن خلف شجرة ثالثة: شكرا لأنك لم تترك النبيذ يذهب بعقلك، ولكن لا تقرب الصلاة حين تعود إلى بيتك وحيدا. ثم انطلق الصوت ذاته من خلف شجرة على الجهة اليسرى متبوعا بصدى: شكرا لأنك لم تُشارك في الرقص مع النساء. وعليك اللعنة لأنك استسلمت لإغواء الفتاة الشقراء. قلت بعد استتباب الصمت: من أنت، ولماذا كل هذه الحركات المسرحية التافهة؟ اظهر لنتحاور حول ما قلت. جاءني الصوت من الجهات كلها: لا تتسرع فتخطئ، فإن أخطأت اتخذنا في حقك إجراء وتكون من الخاسرين. ولماذا تختبئ خلف كل هذه الأشجار؟ لأنني في كل مكان! هل كنت في الهمنغواي؟ أنا في كل مكان. يقولون إن الله وحده فقط في كل مكان. أنا وكيل الله”.

حينما يحدث له هذا الحدث بعد خروجه من الهمنغواي، وهو البار الذي يسهر فيه يوميا، يتجه إلى المسعودي ليفسر له الأمر؛ فيحاول المسعودي إيهامه: “أنا على يقين من أن الأصوات التي سمعتها هي علامة من السماء، وذاك الرجل الذي ادعى بأنه وكيل الله قد يكون ملاكا هبط ليوحي إليك بأمر ما، صحيح أنك تعربد أحيانا ولكن قلبك أبيض كالثلج الذي يغسل الذنوب، ومهامك المستقبلية قد تحتاج أن تكون داعرا ومؤمنا، رسولا وصاحب عصابة، المهام الكبرى تحتاج إلى رجال يجمعون الضدين. لا تجبني، اخرج الآن إلى بيتك”، من خلال هذه اللعبة التي لعبها المسعودي ومن معه على الغزالي كي يوهمونه أنه بالفعل المختار لأن يكون “المبارك” يكونون قد عملوا على تأهيله كي يصدق هذا الدور ويرتدي عباءة الرجل الحكيم الذي تأتيه التنزلات من السماء، ومن ثم يعمل على تجميل صورة الرجل الكبير والفارس اللذين يمارسان كل أشكال الفساد ويريدان الاحتماء بالدين والحكماء.

يبدأ الغزالي في الانسياق إلى ما يجره إليه المسعودي حينما يحلم أن “أوفيسر” حارس العقار قد قُتل وتم اتهامه بقتل الحارس ويتم التحقيق معه واحتجازه لعدة أيام، وحينما يلجأ للمسعودي يؤكد له بعد تقبيل يده أنه أحد الرجال المباركين: “اسمح لي أن أقول أنني في حاجة ماسة إلى بركتك، والسياسيون ورجال الأعمال والأثرياء والأمراء يحتاجون إلى بركتك، وبالتالي المدينة كلها في حاجة إلى رجل مثلك، يرى ما رأيته، يشهد ما شاهدته، مر بالتجارب المقدسة التي مررت بها، والأكثر من هذا وذاك، قادر على كبح غريزته”، هنا يبدأ الغزالي في الانسياق الحقيقي لما يدفعه إليه المسعودي، ويستهويه أن يكون مباركا بالفعل، ويبدأ في تقمص هذا الدور لولا أن “حياة” الممرضة في عيادته تكشف له اللعبة الكاملة التي تُحاك حوله، وتؤكد له أن المسعودي ليس سوى رجل مخابرات موكل به، وأن الفارس هو أبيها الذي يتاجر بالأعضاء البشرية وبالتاريخ والآثار، وكل شيء، وأن سمير الشاذ من رجال أبيها، و”المعصومة” ذات المؤخرة الكبيرة كذلك من نساء المسعودي، والمرأة الكبش/ الحيوانة المنتقبة ذات المؤخرة كذلك من نساء المسعودي، وأن كل من هم في حياته ليسوا سوى رجال أبيها الذين يرغبون في تأهيله ليكون المبارك الذي يُجمل وجه أبيها، بل إن والدها حينما فتح له عيادة الطب البيطري لم يفتحها إلا من أجل التجارة في الأعضاء البشرية، ولكن حياة التي ترفض سلوك أبيها وحياته دفعت نفسها في طريق الغزالي من أجل أن تكون حماية له، ولولا وجودها في حياته وفي عيادته لكان قد تورط منذ البداية، وهذا ما منع أبيها من التجارة في تجارته من خلال العيادة البيطرية.

يفهم الغزالي خيوط المؤامرة التي تُحاك حوله شيئا فشيئا: “لم أعد في حاجة إلى قرابين، وإن كان لابد منها سيكون المسعودي قرباني الأول والأخير بعد إجباره على الاعتراف بما يخفي من خيوط استغرق في نسجها حولي أسابيع وربما شهورا لإدخالي دائرة المباركين. هل فعل كل ذلك من أجل دخولي القصر ومقابلة الفارس وكبيره ورجل صرخ في وجهي: ويحك يا رجل! أم أن الأمور انفلتت من عقالها وصرت أنا وهو رهن اعتقال غير مرئي؟”، وهنا يبدأ في التيقن بأن جميع الهلاوس التي كانت تنتابه ليست سوى محاولة للسيطرة عليه، وأن هناك الكثير من الحقائق التي فهمها باعتبارها أحلام أو كوابيس رغم أنها لم تكن كذلك، وأن الهدف الرئيس من كل ما حدث معه هو محاولة غسيل الأدمغة وغسيل أموال الفارس وحاشيته من خلال استخدام الدين الذي سيمثله هو، وهذا ما أكده له الفارس: “أعلم أنك على استعداد للتعاون، فانتظرني في منزلك، واستقبلني بهذه الثياب، أنا أفتقدها، ثم إن دورك سيكون في تلابيبها، ستكون المبارك الذي يظهر ليبارك أعمالنا في المساجد والصحف والقنوات التليفزيونية، وستعود إلى البيت ثم تخرج إلى عيادتك بهيئة الطبيب، فلا أحد يعرفك، ولن يتابعك أحد، ألا يستحق من وهبك “حياة” أن تقول كلمة حق تبيّض بها خيره وأمواله التي أصبت شيئا منها، وتُجمل قصره الذي يشوهه الآخرون! أنا وهو واحد أيها الغزالي، وسيكون الإعلام الرسمي كله في خدمتك، فارحل”.

يوقن الغزالي من اللعبة التي تورط فيها مع الكبار من الفاسدين والحكام والمتاجرين بكل شيء وكيف يعملون على توظيف كل مقدرات الدولة من أجل خدمتهم وتجميل صورتهم المشوهة فعليا: “أرادني الرجل الكبير الذي بدأ يصغر شيئا فشيئا، أن أكون مسحوق غسيل، أرغي وأزبد وأتحول إلى فقاعات تهاجم القذارة التي علقت بالفارس وبطانته ومرؤوسيه، وأن أحك لساني النظيف بجلده، وكنت على دراية تامة من الاستغناء عني أو تصفيتي عند إتمام مهمتي أو تعثرها، أرادني أن أكون كبش العيد أو القربان أو المحرقة. ولهذا تعمدت إطالة مكوثي لأناقش مواكبته لما كان يحدث في محيطه، وقلت له: إنه الإعلام الرسمي الذي لا يشاهده أو يصدقه أحد، إنه في واد والحقائق في واد آخر، فماذا لو خرجت شياطين الوادي الآخر، وهي تخرج يوميا في صحف المعارضة، ومواقع التواصل الاجتماعي، بأسماء حقيقية وأخرى وهمية، وترمي المعلومات والحقائق أمام الخلائق، هل يستطيع العبد الفقير إلى الله وكلماته مواجهة السيل المتدفق؟”.

ربما يكون السبب الرئيس في رفض الغزالي لأن يكون طرفا في كل هذه المنظومة الفاسدة انتباهه إلى ضلوع الصهاينة في تحريك منظومة الفساد والسيطرة الكاملة عليها، أي أن العرب يتحركون ويؤدون أدوارهم باعتبارهم مجرد عرائس ماريونيت يحركها الصهاينة في حقيقة الأمر، بينما العرب يظنون أنهم هم من يمتلكون المنظومة بكل فسادها، كما أن الروائي أنور الخطيب كان من الذكاء ما جعله لا يقحم هذه المعلومة بشكل مباشر في السرد حتى لا يُفقد السرد غرائبيته أو يميل به نحو المباشرة، بل أشار إلى هذا الأمر عدة إشارات سريعة للقارئ المشارك له في السرد: “كانت المسافة بين البوابة والبيت أكثر من مائة متر، على جانبيها أشجار صغيرة وورود من كل الأنواع والقارات، وفي وسط المسافة نوافير مياة تصعد من أشكال هندسية سداسية الزوايا. أصبنا بالذهول حين دخلنا الصالون الرئيس الكبير؛ لوحات عالمية معلقة على الجدران، تماثيل وقطع أثرية كنعانية وآشورية وبابلية وسريانية ورومانية تنتشر في الزوايا، أما أرضية الصالون فكانت رخامية مزركشة بنجوم سداسية وأهلة”، كما يكتب في موضع آخر ما يؤكد هذا الأمر حينما يقول الغزالي لحياة: “كلمات كثيرة صادرتها، أولا الديكور الداخلي المستند إلى الزوايا السداسية، كنت أود أن أقول إن الأشكال الهندسية لا تثبت انتماء ولا توحي بهوية، وعلى المغرد خارج السرب مراعاة الطيور والأشجار والهواء، لكنني تساءلت بيني وبين نفسي إن كان التصميم قد دس بنوايا مسبقة أم لا، وإن كان صاحب البيت انتبه إلى إيحاءات ودلالات التصميم أم أنه أُخذ بجماليات الشكل وتداخل الخطوط وحدة الزوايا”.

هنا يكتشف الغزالي اللعبة كلها؛ لذلك يرفضها ويخرج من قصر الرجل الكبير ليعود إلى بيته لكن أنور الخطيب يعود إلى لعبة السرد الملتبسة مرة أخرى بعدما تبينت لنا الحقائق فيسقطنا مرة أخرى في عالم الأحلام والهلاوس؛ لنكتشف أنه حتى الحقائق التي توصلنا إليها ربما لم تكن حقائق، وأنه تلاعب بنا كروائي حينما جعلنا نفهم ما حدث من أمور غرائبية ونعتقد أننا توصلنا إلى الحقيقة في حين أنه لا توجد حقيقة راسخة في هذا العالم الذي جذبنا إليه لنسقط في تلابيبه غير قادرين على الخروج منه، أو التوصل إلى أي شكل من أشكال الحقيقة، وهو ما يؤكد نظرية الشك لدى الغزالي وأننا نعيش في عالم كبير من الأوهام أو الهلاوس، وربما نكون في حلم كبير لا يمكن له أن ينتهي. يتبين لنا ذلك حينما يخرج الغزالي من القصر عائدا لبيته: “كانت الساعة تُشير إلى الثانية ليلا، توجهت مباشرة إلى سطح البناية، طرقت باب “أوفيسر” عدة مرات، ناديته باسمه، أطل رجل على مشارف الستين من عمره، أخبرني أن أوفيسر غير موجود، ثم سألني: من هو أوفيسر؟ إنه الحارس. طلب مني المغادرة بفظاظة وأغلق باب حجرته. هبطت إلى الطابق الأول، طرقت باب الشقة 107، فتح الباب شاب وهو يفرك عينيه، سألته: هل المسعودي موجود؟ أجاب بلغة مؤدبة: يبدو أنك أخطأت في العنوان أيها الطيب. صعدت إلى الطابق السادس لأسأل عن “حياة” فلم أجدها، فتحت لي سيدة كانت تحميل غيتارا وتتحدث بلغة أجنبية لم أفهم منها حرفا واحدا. انطلقت إلى الطابق السابع، قرأت لافتة صغيرة معلقة على باب الشقة التي كانت تسكنها الفتاتان: “للإيجار، للمثليين فقط”. توجهت إلى الدور العاشر، فشلت في فتح الباب، قرأت لافتة صغيرة: صالون تجميل الحيوانات. ضربت جبهتي بكفي. أمسكت الهاتف بأصابع مرتجفة، اتصلت بسمير فرد عليّ ضابط في إدارة مكافحة المخدرات. اتصلت بالمرأة الكبش القربان، ردت سيدة قالت إنها تتحدث من الكنيسة وأنهت صلواتها الليلية قبل لحظات، وباركتني. اتصلت بالفارس، رد عليّ رجل الأمن في الهمنغواي، اتصلت بالرجل الكبير، رد صوت ناعم من آلة تسجيل يتحدث عن أنواع المساج. ضربت رأسي بالجدران ومرآة المصعد حتى سال الدم وساد الضباب”.

من خلال هذا الاقتباس يحاول الخطيب إرباك القارئ وحبسه داخل عالمه السيريالي الذي كان قد تكشف له حقيقته ليؤكد له أن كل ما توصل إليه لم يكن سوى حلم جديد أو إمعانا جديدا في هذا العالم الغرائبي الأسطوري الذي لا توجد فيه أي حقيقة ثابتة؛ فها هي جميع شخصيات الرواية قد اختفت تماما، وكل ما عرفناه عن الغزالي ورحلته الطويلة وخيوط اللعبة التي كانت تُحاك حوله باتت كحلم جديد، أو كأسطورة جديدة، ورغم أن السرد ينفي وجود جميع الشخصيات وينفي كل ما سبق أن حدث في الرواية باختفاء الجميع إلا أننا نلحظ العديد من الإشارات الأخرى التي تؤكد لنا أن هذه الحكايات قد حدثت ولم تكن وهما كاملا: “انطلقت إلى الطابق السابع، قرأت لافتة صغيرة معلقة على باب الشقة التي كانت تسكنها الفتاتان: “للإيجار، للمثليين فقط”. توجهت إلى الدور العاشر، فشلت في فتح الباب، قرأت لافتة صغيرة: صالون تجميل الحيوانات”، فالشقة التي كانت تسكنها فتاتان مثليتان يوجد على بابها ما يُشير إلى وجودهما المُسبق: “للإيجار، للمثليين فقط”، كذلك الشقة في الدور العاشر التي كان يسكنها الغزالي باعتباره طبيبا بيطريا حينما وصل إليها قرأ لافتة “صالون تجميل الحيوانات” في إشارة إلى ساكنها السابق الذي كان الغزالي. إذن فالروائي هنا يتلاعب بالسرد مستمتعا في المزيد من الإيهام والتوريط لقارئه؛ لذلك كان الروائي من الذكاء ما جعله ينهي روايته بعد هذا الاقتباس مباشرة بما يلي: “في الصباح وجدتني أجلس أمام مسرح المدينة الكبير، أسند ظهري إلى السور المنخفض، أتأمل حركة المارين والقطط السمينة والكلاب الضالة والمخبرين والعاهرات الشقراوات وتجار الأعضاء البشرية وتلاميذ المدارس الذاهبين إلى المعسكرات وموزعي بطاقات دكاكين المساج وسيارات الأجرة و… عطّل تأملي صوت رجل لامس قفاي بنغمته الخشنة: ما هذه القصة التي سردتها فوق خشبة المسرح وكان الجمهور بين غاف ومأخوذ وراكع ومائل؟ هل تربطك صلة بالمخرج؟ هل تواطأت معه؟ هل أنت ممثل؟ هل أنت مقاتل هارب من جبهات الجهاد؟ هل أنت لاجئ؟ هل أنت ولي صالح؟ أم أنك رجل خانتك أمك مع أبيك؟”.

ربما كان ذكاء الخطيب في إنهاء حدثه الروائي في أنه عاد بنا مرة أخرى إلى بداية الرواية، حيث الغزالي الذي يحكي عند مسرح المدينة الكبير في البداية عن حكاية حدثت له ولم تصدقها الشرطة وطلبت منه أن يقوم بدور المهرج ويحكيها للناس كي يسمحون له بالإقامة في المدينة، وحينما تسرب العالم الأسطوري الكامل الذي رأيناه إلى السرد يعود لينتهي بنا مرة أخرى أمام مسرح المدينة الكبير بينما هو يحكي أيضا، فيلتبس علينا الأمر حول حقيقة كل ما دار وما حدث، هل هو حدث بالفعل للغزالي، أم كان يحلم، أم يتخيل، أم أن الرجل الكبير حينما تأكد أن الغزالي لن يخضع له ويلعب دور الرجل المبارك عمل على إخفاء كل شيء؟ ولكن إذا كان الرجل الكبير قد فعل ذلك بالفعل وأخفى كل ما دار فأين “حياة” التي كانت تقف خلفه وتحبه؟ لقد اختفت بدروها وحينما بحث عنها في البناية لم يجدها. أم أن الأحداث كلها كانت مجرد حكاية يرويها الغزالي منذ البدء ولم تكن قد انتهت بعد؟

ربما كان المأخذ الوحيد الذي يؤخذ على رواية “الكبش” للروائي الفلسطيني أنور الخطيب هو بعض الأخطاء اللغوية التي لم يتم الانتباه إليها والتي كانت عائقا أحيانا أمام استرسال السرد وعالمه الخاص منها قوله: “وجود السيف معلقا على الجدار في زاوية أنيقة هو من أزال شكوكي”، فالكاتب هنا استخدم الاسم الموصول “من” للعاقل، بدلا من “ما” لغير العاقل التي يجب أن تعود على السيف، كما أنه يستخدم واو الجماعة في غير محلها حينما كتب “لاعبوا السيرك” بدلا من “لاعبو السيرك”، وقوله: استطاع ذاك الشاب أن يزرع بي الشعور بالذنب، والصحيح هو “أن يزرع في”، وقوله: كنت أنوي مساعدته وربما حضور حفلة زواجه، والصحيح هو التذكير في “حفل زواجه”، وقوله: هل كنت أدخل كحمار أطأطؤ رأسي متوجها مباشرة إلى مكتبي، بدلا من أطاطئ، ولعل تصريفات “يطأطئ” كان الروائي مصرا على الخطأ فيها حينما قال في موضع آخر: كانت تطأطؤ رأسها، بدلا من تطأطئ أي أن الروائي يصر على الخطأ فيما يكتبه، بالإضافة إلى عدم إدغام ما وجب إدغامه في اللغة حينما يكتب: لا تتراجع عن ما أبدعه الخمر المغشوش، ومن المعروف لغويا أن “عن وما” إذا ما جاءا متتالين وجب الإدغام ليكونا “عما”.

لكن تظل رواية “الكبش” من الروايات المهمة والمتفردة بعالمها السيريالي الغرائبي الذي نجح من خلاله الخطيب في تقديم عالم روائي جديد يخصه وحده استطاع من خلاله إيهام القارئ بأحداث عالمه، بل وتوريطه معه وإشراكه في العملية السردية، ثم سرعان ما صفعه ليؤكد له أن كل ما تأكد منه لم يكن حقيقيا، وأن على القارئ العودة مرة أخرى لبداية الرواية لإعادة قراءتها والقدرة على فهمها من خلال لغته الروائية المدهشة داخل سياق الرواية، والتي كانت تتناسب مع سرده الغرائبي.

محمود الغيطاني

 مجلة عالم الكتاب

عدد ديسمبر 2017م

مرسلة بواسطة محمود الغيطاني في 4:08 ص

https://mynewar.blogspot.ae/2018/03/blog-post_14.html?spref=fb